Repetisi Nirakhir: Ikono-pop & Sinema Mesir di dalam Seni Kontemporer dari Timur Tengah

Raed Yassin – "The New Film" (2008)

oleh Nat Muller (Kurator seni independen)

Bagi seniman kontemporer dari Timur Tengah, sinema Mesir merupakan piala harta karun citra ikonografis dan referensi populer: dari ikon layar Mesir Soad Hosni dan piramida yang senantiasa telegenik, sampai adegan kekerasan polisi di dalam film-film laga. Film Mesir adalah materi sumber utama untuk mempertanyakan isu-isu budaya populer dan visual, historiografi, narasi dan representasi, juga isu-isu sosial dan politik.

Sejak 1930-an, ditandai berdirinya Studio Misr pada 1935, hingga 1990-an industri film Mesir tiada tandingnya di Kawasan Arab. Studio Misr merupakan studio film lengkap pertama di Afrika dan Timur Tengah. Sejak 1940-an Studio Misr memproduksi sekitar 50 film setahun dan tetap independen hingga 1960-an.

Kawasan Arab, atau Timur Tengah dan Afrika Utara, sangatlah heterogen dan beragam di dalam hal etnis, budaya, agama, dan bahasa, namun semua orang tahu film dan bintang film Mesir. Kebanyakan orang Arab mengerti dialek Mesir karena luasnya penyebaran film Mesir. Mesir merupakan pengekspor utama budaya populer di Kawasan Arab.

Kini kebanyakan negara punya industri sinema sendiri, dan walau Mesir masih memproduksi film skalanya tidak sebesar 20–30 tahun lalu. Investasi datang dari Kawasan Teluk dengan festival film bergengsi dan anggaran besar dari Qatar dan Uni Emirat Arab. Mungkin kini musik pop dan video klip telah menggantikan sinema sebagai budaya populer.

Mesir sangat kaya dengan citra ikonografis dan telegenik, yang kerap digunakan sutradara Mesir dan juga Barat di dalam film mereka, sebagai latar belakang atau hiasan, atau referensi sejarah atau acuan yang mudah dikenali. Padang gurun yang luas, gambar-gambar etnografis Kairo dan masyarakatnya, dan tentunya piramida dan benda purbakala lain.

Kadang merupakan perjuangan bagi seniman visual kontemporer di Mesir untuk melepaskan diri dari beban ikonografi Mesir dan bagaimana Mesir telah digambarkan sepanjang sejarah di dalam fotografi, film, dan medium lain. Banyak seniman kontemporer Mesir yang aktif secara internasional ingin menghindari budaya visual Mesir Kuno, yang telah banyak dipakai, juga ikonografi dan bahasa gambar masa lampau, yang kerap terasa klise dan norak.

Salah satu strategi untuk memisahkan diri dari ikonografi dominan ini adalah melawan api dengan api, dengan cara memberi ikonografi alternatif dari sejarah melalui budaya populer.

Berikut akan dibahas tiga contoh seniman yang mengambil sinema populer Mesir sebagai titik tolak mereka. Dengan menyunting potongan-potongan film temuan, mereka membangun narasi alternatif dan mempertanyakan serangkaian isu terkait konteks sosial politik, penulisan dan penyampaian sejarah, serta representasinya kemudian. Mereka juga menelaah bagaimana citra dan bentuk imajiner yang mana dapat menciptakan atau menolak adegan filmis tertentu.

Perlu juga disebutkan, ketiga seniman yang akan dibahas mengambil sumber material film dari VHS dan VCD. Kebanyakan adalah film sebelum 2000. Dengan menggunakan teknologi ini, mereka memasukkan tidak hanya estetika gambar yang kasar, namun juga daya tarik populer dan nilai ekonomis budaya film di Mesir, sebagai sesuatu yang dapat digandakan, dibagikan, diedarkan, dan disebarkan lagi dan lagi.

Dengan hanya menggunakan material gambar yang dikenali penonton Mesir dan Arab, para seniman ini menggarisbawahi bagaimana objek film ini telah menjadi bagian dari ranah umum. Bahkan gambar yang kasar dan buruk kualitasnya itu membuatnya terasa asli, selain juga menunjukkan masa pakai film VHS dan VCD tersebut. Banyak film Mesir telah hilang karena tidak dikonservasi. Saat VHS dan VCD tidak lagi dipakai, film-film ini akan hilang selamanya.

Seniman Mesir Maha Maamoun dikenal luas khususnya karena karya fotografinya dan ketertarikannya pada ikonografi pariwisata. Di dalam karyanya, dia melihat bagaimana Kairo selalu direpresentasikan dengan cara yang sangat generik: perahu layar di Sungai Nil, piramida, sphinx, Pasar Khan Khalili, dan tempat-tempat ikonis lain.

Di dalam “Domestic Tourism II” (2008) Maha memusatkan perhatiannya pada citra-citra yang paling terkenal dan ikonografis: Piramida Giza. Videonya merupakan ikhtisar cuplikan film-film Mesir yang menggunakan Piramida Giza sebagai latar belakang. Di dalam banyak film Barat, Piramida digambarkan dikelilingi gurun luas dan hampa, jauh dari pembangunan urban. Di dalam film Mesir, Piramida sering difungsikan sebagai perumpamaan, metafora, tentang bagaimana Mesir bergulat di antara masa lalu dan daya modernitas.

Maha mengambil materialnya dari lebih dari seratus film dan videonya memiliki struktur waktu berputar—atau bak piramida: mulai dengan film-film baru dari tahun 2000, lalu mundur teratur ke 1990-an, 80-an, 70-an, 60-an, 50-an, dan maju kembali secara urut ke 1960-an, 70-an, 80-an, 90-an, 2000. Maha memutuskan membuat titik awalnya sebagai titik akhir karena tidak mau memitoskan periode mana pun dari sejarah kontemporer Mesir.

Seniman video dan pembuat film Lebanon Rania Stephan tertarik dengan sejarah film di Kawasan Arab. Proyeknya yang telah memenangi penghargaan, “The Three Disappearances of Soad Hosni” (2011) bekerja pada dua tataran paralel. Video ini mengenang Soad Hosni, diva sinema Mesir sejak 1959 hingga 1991, dan juga sejarah perfilman Mesir.

Soad Hosni membuat lebih dari 80 film selama lebih dari 30 tahun karirnya. Karya Rania merupakan biografi sang aktris misterius, yang pada 2001 melemparkan diri dari jendela kamar hotelnya di London; Rania menuturkan kisah hidup Soad melalui filmnya. Pada saat yang sama film dokumenter eksperimental ini juga mengisahkan sejarah perfilman Mesir, sejak masa keemasannya hingga kematiannya, dengan hanya menggunakan potongan VHS film-film Soad Hosni.

Di dalam karyanya, Rania mengajukan pertanyaan fundamental sinema: kapankah fiksi sinematis menjadi dapat dipercaya dan meyakinkan. Kapankah kita dapat menghentikan ketidakpercayaan kita dan membenamkan diri di dalam sebuah narasi. Apakah Soad Hosni yang ditunjukkan Rania merupakan Soad Hosni yang sesungguhnya? Atau apakah Soad Hosni memang cuma ‘hidup’ di dalam film-filmnya? Rania berpendapat, kita hanya bisa mengenal Soad melalui film-filmnya.

Struktur film Rania mengikuti struktur Tragedi Yunani, dengan prolog, tiga adegan, dan epilog. Bagian awal menunjukkan Soad muda yang kekanakan, ikon sekular rezim baru Nasser pada 1950-an dan 60-an. Ini adalah masa keemasan perfilman Mesir. Banyak film masa ini seperti Bildungsroman atau pembentukan seorang bintang. Pembentukan Mesir.

Pada adegan kedua, Soad telah menjadi diva: wanita sensual, dewi yang menginspirasi, dengan banyak adegan percintaan yang vulgar—yang di Mesir masa kini tidak mungkin lolos sensor. Pada adegan terakhir, kita melihat Soad yang lebih tua. Ini adalah film-film dari 1970-an dan 80-an. Film-film masa ini mengangkat soal kekerasan, kesakitan, drama, kehilangan, penolakan, pengkhianatan, dan akhirnya kematian.

Film-film ini juga melambangkan matinya perfilman Mesir karena negara berhenti mendanainya, juga korupsi dan mengerasnya masyarakat Mesir akibat neo-liberalisme. Kehadiran kanal televisi satelit dan berkembangnya fundamentalisme Islam juga menjadi faktor yang berkontribusi terhadap memburuknya perfilman Mesir.

Di dalam karyanya, seniman Lebanon Raed Yassin kerap mereferensikan budaya pop dan film Mesir. Bagi Raed, budaya pop menawarkan kepada kita gambaran dinamika sosial dan politik suatu masa. Karyanya mengundang kita untuk merangkul budaya pop Arab, khususnya Mesir, dan menghargai kekayaannya. Di Kawasan Arab, budaya pop—film atau musik—dianggap shaabi, berselera rendah, vulgar, klas rendah, biasa. Raed ingin mengubah itu dengan membuatnya jadi fokus praktik keseniannya.

Untuk proyeknya “The New Film” (2008) Raed menyunting adegan-adegan film Mesir dari 1980-an dan 90-an (genre realisme baru), yang sepenuhnya bertempat di kantor polisi atau instansi pemerintah, di dalam sebuah rangkaian. Latar ruang kantor yang tertutup dan generik ini melambangkan Mesir yang tertutup, di mana korupsi dan penyalahgunaan kekuasaan biasa dilakukan polisi dan penguasa.

Di dalam setiap kantor ada satu penanda yang konstan: potret Presiden Hosni Mubarak di dinding. Tentu kemunculan Mubarak yang terus-menerus, mengawasi setiap adegan, ini sangat simbolis. Suara latar yang dimasukkan Raed ke dalam film ini adalah lagu yang dibawakan oleh penyanyi shaabi—populer—Shaaban Abdel Rahim, yang terkenal karena liriknya yang politis: sangat anti-Israel, anti-Amerika, namun pro-Mubarak.

Akan tetapi, video Raed juga bermuatan hiburan komikal: dia mengulang-ulang latar kantor tertutup lagi dan lagi. Kantor menjadi simbol administrasi kediktatoran di mana selama lebih dari 30 tahun segalanya diulangi lagi dan lagi. Kemandekan politik dan sosial, setidaknya hingga 2011. Itulah mengapa judul Raed “The New Film” sangat ironis: sesungguhnya tidak ada hal baru sama sekali.

Apa yang ditunjukkan karya Raed, Rania, dan Maha kepada kita adalah bahwa film Mesir, secara gaya dan tema, merupakan termometer yang baik untuk mengukur suhu politik dan sosial atas apa yang terjadi di Mesir. Dengan menyunting material dari sumber-sumber cuplikan temuan dengan cara-cara tertentu yang mereka miliki, para seniman ini menunjukkan bahwa di samping skenario film, masih ada banyak inang narasi yang dapat digali dari film-film ini.

Nat Muller adalah kurator dan kritikus independen berbasis di Rotterdam. Ketertarikan utamanya termasuk perpotongan estetika, media, dan politik; seni media dan seni kontemporer dari dan di Timur Tengah. Kerap berkontribusi untuk sejumlah terbitan seni, Nat juga telah menulis banyak esai untuk katalog dan pameran tunggal seniman dari Timur Tengah.

Tulisan ini dicuplik dari presentasi Nat Muller di Indonesian Visual Art Archive, Yogyakarta, 6 September 2013.